Свежие туры переехали на новый сайт www.fijivoyage.com - жми!>>>
Культура, наука Нидерландов Home Mail to us Our contacts Версия для печати
 


Продвижение в Интернете круизы на лайнерах

finance.ua
finance.ua
finance.ua

finance.ua

finance.ua

Яндекс.Метрика

Драгобычский завод автомобильных кранов

Культура, наука Нидерландов

Мы всегда можем предлжить вам индивидуальные туры в любою точку мира на ваш вкус.
Вы можете сделать заявку здесь

Культура Нидерландов 15-16 вв.



Название «Нидерланды» («Нижние земли») получил в средние века комплекс территорий, расположенных в низовьях Рейна, по побережью Северного моря и вдоль рек Шельды и Мааса. Это области современных Бельгии, Нидерландов, Люксембурга и небольшой части северо-восточной Франции. В XV в. большинство нидерландских земель входило в состав герцогства Бургундского. Его властитель Карл Смелый пытался создать крупную европейскую державу, соперничая с Францией, но в 1477 г. погиб, и в результате брака его единственной наследницы Марии Бургундской с Максимилианом Габсбургом Нидерланды вскоре вошли в состав Священной Римской империи. При внуке Максимилиана, Карле V, Нидерланды как одна из отдельных составных частей его гигантских владений были расширены за счет присоединения к ним с севера еще шести областей. После отречения Карла V от престола страна в составе 17 провинций была унаследована в 1556 г. сыном Карла, королем Испании Филиппом II. Население Нидерландов составляло тогда почти 3 млн. человек. Плотность его была очень велика, в стране насчитывалось около 300 городов и 6500 деревень. Число жителей главного порта страны Антверпена превысило в 1550 г. 100 тысяч. По уровню развития городов и их культуры Нидерланды уступали в Европе только Италии.

Распространение Реформации, в том числе кальвинистской, вызвало в Нидерландах при Филиппе II, воинствующем католике, особенно жестокие преследования, обострившие обстановку в стране. В 1566 г. выступлениями дворянской оппозиции и иконоборческими движениями в разных городах началось восстание в Нидерландах, которое переросло в затянувшуюся на десятилетия освободительную войну против гнета испанцев. В 1579 г. южные провинции, отказавшись от дальнейшей борьбы, пошли на соглашение с Филиппом II и остались под его властью, в то время как группа северных провинций создала собственную республику и низложила Филиппа II. После вооруженной борьбы Испания в 1609 г. была вынуждена заключить перемирие с непокорными, а в 1648 г., после Тридцатилетней войны в Европе, Республика Соединенных провинций получила международную юридическую санкцию своей независимости.

Особенности культурной эволюции в Нидерландах

Развитие культуры в Нидерландах XV—XVI вв. отличалось значительным своеобразием. Процессы, характерные и для других стран Западной Европы, осложнялись здесь резкими переменами в исторической обстановке, особенно чувствительными для культуры небольшого региона, неравномерностью утверждения нового в различных областях творчества, противоречивыми результатами взаимодействия национальных традиций и многообразных зарубежных культурных влияний.

В XV в. Нидерланды стали средоточием одного из самых ярких в Европе проявлений «осени средневековья» — пышного расцвета при бургундских герцогах аристократически утонченной, основанной на рыцарских идеалах придворной культуры, уже затронутой холодом увядания и формализмом, перепевающей былые образцы. Одновременно, однако, в сфере живописи, начиная с творчества Яна ван Эйка, развиваются новаторские тенденции ренессансного типа. В отличие от Италии, они не опирались ни на уроки античности, ни на достижения гуманизма, еще не появившегося в Нидерландах. Другие виды искусства остаются традиционными и входят вместе с обновляющейся живописью в по-прежнему готические ансамбли. Во второй половине XV—начале XVI в. происходит бурное развитие нидерландской школы музыки (нередко его характеризуют как эволюцию сменяющих друг друга трех поколений или школ). И лишь в конце XV—начале XVI в., уже под прямым влиянием итальянского гуманизма, процессы ренессансного обновления начинают захватывать в Нидерландах, как и в соседних Германии и Франции, широкий круг явлений культуры. При этом здесь особенно часто возникают разнообразные культурные сплавы старого и нового, сказывается значение двух линий в самой готической традиции — давно устоявшейся, чисто средневековой, и более поздней, уже несущей в себе элементы внутренней трансформации готики на новый лад. Сложные пути нидерландской культуры затрудняют периодизацию, общую для ее разных областей, но в делом первую и вторую половину XVI в. можно рассматривать как два основных этапа ее ренессансного развития. С начала XVII в. все более ярко начинают выявляться обусловленные разделением страны различия Юга и Севера Нидерландов, крепнет национальная специфика фламандской и голландской культуры. Это, однако, уже иной период, выходящий за рамки эпохи Возрождения.

[/H3] Наука Нидерландов 15-16 вв. [/H3]

Научная деятельность ряда наиболее видных нидерландских ученых XVI в. протекала за пределами их родины. Медик Андреас Везалий (1514—1564), учившийся в университетах Лувена, Монпелье и Парижа, по приглашению Венецианской республики стал профессором Падуанского университета. Изучая труды Галена и его взгляды на строение тела человека, Везалий исправил свыше 200 ошибок канонизированного античного автора. В 1543 г. он издал в Базеле свой главный труд «О строении человеческого тела», в котором не только обобщил достижения в области анатомии, но и привел в систему знания, добытые в этой отрасли науки. Везалий положил начало новому этапу в ее развитии. Текст его книги сопровождали 250 рисунков постоянного иллюстратора книг Везалия, художника И. ван Калькара. Экспериментально обоснованные результаты исследований ученого, наглядно продемонстрированные в иллюстрациях и легко поддававшиеся проверке, нанесли серьезный удар по традициям средневековой схоластической медицины. Ее сторонники не могли этого простить Везалию. За посягательство на авторитет Галена его изгнали из Падуи. Дело Везалия, однако, нашло продолжателей в разных странах Европы.

За рубежом работал ряд лет и другой крупный ученый, уроженец Фландрии Герард Меркатор (1512—1594). Выдающийся картограф, он создал в Лувене карты, сочетавшие новейшие данные астрономии и географии, изготовил уникальные глобусы — земной и небесный. У Меркатора стал постепенно складываться получивший впоследствии его имя новый способ изображения сетки параллелей и меридианов, особенно важный для морских карт. Переселившись в Германию, Меркатор опубликовал новаторские для его времени карты Европы и мира, в которых преодолевалась зависимость от античных авторитетов, а в 1585 г. издал один из первых географических атласов. Это был единый сборник более чем полусотни согласованных друг с другом карт, в которых подводились итоги достижениям картографии XVI в. Другой тип атласа, под названием «Зрелище шара земного», выпустил друг Меркатора, антверпенский картограф А. Ортелий.

Разносторонним ученым в области математики, физики, механики был профессор Лейденского университета, инженер гидротехнических сооружений Симон Стевин. В своем труде 1586 г. «Принципы равновесия» он по-новому рассматривал проблемы гидростатики и выявлял важные для практики физико-математические закономерности равновесия тел, находящихся на наклонной плоскости. Стевин занимался также особенностями возведения крепостей и спецификой военных машин. В его работах решения теоретических и практических вопросов соседствовали порой с фантастическими построениями.

Литература Нидерландов 15-16 вв.



В эпоху Возрождения литература в Нидерландах, как и в других странах Западной Европы, развивалась по двум языковым руслам: на латыни, где главная творческая роль принадлежала гуманистам, и на общем для страны национальном языке письменности. Он сложился преимущественно на основе диалекта Брабанта, одной из крупнейших провинций, и успел настолько закрепить свои единые нормы до раскола страны в 1579 г., что остался до наших дней литературным языком и для говорящих по-голландски жителей современных Нидерландов, и для фламандцев — части населения Бельгии. На исходе Возрождения поэт и теолог X. Спигел, друг Коорнхерта, славил в «Диалоге о нидерландской литературе» (1584) многообразие возможностей родной речи, ее гибкость и выразительность.

Основная часть литературы на нидерландском языке создавалась редерейкерами — риторами, членами устроенных на цеховой лад объединений любителей театра и литературы. Такие кружки создавались в городах еще в средние века для постановок религиозных драм-мистерий, превращавшихся в многодневные зрелища с массой участников, и для организации других религиозных и официальных празднеств. В XVI в. общества были широко распространены уже не только на юге страны, где они зародились, но и на севере, причем именно в этом столетии их общее число увеличилось втрое по сравнению с XV в. и достигло максимума — почти тысячи. По традиции внутри кружков и между ними устраивались поэтические состязания и диспуты на заданные темы, причем крупнейшими были соревнования целых провинций и между провинциями. После установлении в Нидерландах режима Альбы, опасавшегося использования деятельности объединений в антииспанских целях, состязания между провинциями, а затем и другие публичные выступления редерейкеров были запрещены.

Хотя редерейкеры, чья деятельность была сродни немецким мейстерзингерам, основное внимание уделяли поэзии, главные их достижения в конце XV—XVI вв. оказались связаны с драматургией. Около 1475 г. неизвестный редерейкер сочинил на заданную тему «действо» под названием «Элкерлейк» («Каждый человек»). К человеку, которого на Пиру Жизни сопровождают аллегорические фигуры Добродетели, Мудрости, пяти чувств, неожиданно является Смерть, требуя отчета за прожитое. Постепенно все оставляют человека, и лишь Добродетель сопровождает его от Исповеди к Причастию и, наконец, до могилы. Философски-нравоучительное «действо» пользовалось успехом на родине и оказало влияние на драматургию ряда стран. Прочные традиции средневековья постепенно стали сплетаться у редерейкеров с новыми веяниями. Около 1500 г. аноним, переработав в стихах народную легенду, создал «действо о чуде» —драму «Марикен из Нимвегена». Девушка Марикен, жаждующая познать мир, отдает душу дьяволу в образе молодого человека, семь лет ведет с ним разгульную жизнь, но под впечатлением спектакля о Милосердии, который играет бродячая труппа, чудесным образом раскаивается в грехах и уходит в монастырь. В «Марикен из Нимвегена» появились черты психологизма, живых человеческих страстей, реальный бытовой фон.

Дальнейший шаг в правдивой обрисовке персонажей и бытовой среды, но без отказа от средневековых традиций использования аллегорических фигур, был сделан редерейкером К. ван Рейсселем в изданном в 1561 г. «Зерцале любви». В драме рассказывалось о несчастной любви и гибели сына купца и девушки из простонародья. К этому времени взаимные влияния гуманистической литературы и творчества редерейкеров стали все более частыми.

В поэзии редерейкеров, которая делилась на три типа — благочестивую, любовную и потешную, назидательные задачи улучшения нравов неизменно окрашивали любые виды их творчества. В 1555 г. был издан труд церковного нотариуса, редерейкера М. Кастелейна «Искусство риторики», в котором автор дал свод знаний о вековом опыте литературы риторов и с патриотических позиций обосновывал достоинства родной речи.

В поэтическом творчестве редерейкеров одной из вершин стали стихи антверпенской учительницы Анны Бейнс (1493—1575). Она сочетала риторическую технику и философские размышления с силой искреннего лиризма. Хотя поэтесса немало своих сочинений посвятила страстной пропаганде преимуществ католической веры и обличению протестантов, лучшие ее создания связаны с темами любви и описаниями мук души, исстрадавшейся от тщеты и суеты, царящих в мире.

Гуманистическая поэзия XVI в. обогатила литературу новыми мифологическими образами, новыми формами и мотивами. Особенно выделяются в ней Иоанн Секунд (1511—1536), автор сборника «Поцелуи» (1535), и Ян ван дер Нот (1540—1595). Секунд в латинских стихах удачно разработал тему, излюбленную еще Катуллом, и дал пример целой литературе о поцелуях, которая вскоре возникла и в других европейских странах. Ян ван дер Нот писал на нидерландском языке. Он испытал сильное влияние итальянской и особенно французской ренессансной поэзии, перерабатывал посвоему стихи Петрарки и Дю Белле. Его сборник «Роща» (1570) мотивами стихотворений нередко перекликался с Ронсаром, но своим образам нимф и обстановке, их окружающей. Нот легкими штрихами придавал оттенки нидерландского колорита. В позднем творчестве он не раз обращался к библейской тематике и использовал при этом, казалось, бы трудно совместимую с ней, разработанную Ренессансом форму сонета.

Борьба за независимость Нидерландов вызвала к жизни бурную активизацию религиозно окрашенного песенного творчества масс. Особой популярностью пользовались «песни гёзов», полные патриотического воодушевления, мотивов мести врагам, патетического прославления героев борьбы за свободу. Многочисленны были также переработки на песенный лад псалмов, переведенных на родной язык. Музыку к этим «песням на псалмы», имевшим не столько художественное, сколько пропагандистское значение, порой писали видные композиторы, вовлеченные в конфликты времени.

Музыка Нидерландов 15-16 вв.



С середины XV в. в европейской профессиональной музыке ведущее место прочно заняла нидерландская школа полифонии. Ее истоки были интернациональны: она впитала достижения англичанина Джона Данстейбла (ум. 1453), французской, а позже и итальянской музыкальной культуры. Разносторонне разработав мастерство многоголосия, нидерландские композиторы сформировали его «строгий стиль», развитие которого увенчало готику и вместе с тем привело к становлению музыки уже иного, ренессансного типа. Раскрытие возможностей школы шло стремительно и непрерывно до 1520-х годов, и весь этот период с середины XV в. творчество нидерландских композиторов служило эталоном для других европейских стран, не исключая и Италии. Воздействие школы сохранялось и позже, на протяжении всего XVI в. Нидерландцы работали почти в 70 городах Европы, повсюду разнося свой богатейший опыт. Способствовало их влиянию и появление новой отрасли печатного дела — выпуска нотных изданий.

Характерно, что магистральная линия новых тенденций, которые пробивали себе дорогу изнутри поздней готики,. оказалась связана прежде всего не со светской музыкой (в XVI в. она еще не определяла главные вершины музыкальной культуры), а с внутренней перестройкой церковной музыки. Нидерландские композиторы практически прошли мимо восхвалявшегося гуманистами античного одноголосия, тем более, что о нем знали лишь по литературным источникам — конкретное звучание античной музыки было неизвестно. Изменения в культовой музыке начались с того, что в неспешном развертывании «струящегося» готического многоголосия с характерной для него величавой грандиозностью одухотворенных образов, массивным звучанием хора а капелла, без солирующих голосов, возросла роль гармонизации, благозвучия. Нарастало равноправие голосовых линий в «многоярусных» построениях полифонии, усилилось значение индивидуально окрашенного переживания. Не случайно музыкальные теоретики той эпохи не только попытались наметить рубежи между «старым» и «новым» в музыке, но и впервые заговорили о «нарастании души», «выражении аффектов человека». Опора только на канонические образцы, чисто формальная изощренность и орнаментальность начинают подвергаться критике. В музыке стали шире использовать мелодику, в том числе песенного народного творчества, и как «цитаты», и, главное, как первооснову полифонической разработки в соответствии с задачами жанра, избранного композитором. Более ощутимо выступили и особенности авторской индивидуальности — в предпочтениях определенных текстов и жанров, в излюбленном характере звучания. Само возрастание роли личности композитора свидетельствовало о влиянии общей атмосферы ренессансного времени.

Нидерландская школа выдвинула за короткий срок ряд крупных талантов: ведущего мастера первого поколения Гийома Дюфаи (1400—1474), руководившего музыкальной деятельностью собора в бургундском городе Камбре; ценителя готических традиций, ставшего, однако, мелодистом в полифонии Иоаханнеса Окегема (1425—1497) —он сорок лет служил в придворной капелле французского короля; композитора Якоба Обрехта (1450—1505), который совершенствовал гармоническое многоголосие. Обрехт работал в Антверпене, где при соборе Богоматери сложилась крупнейшая в Европе хоровая капелла, и в Италии, при дворе герцогов д Эсте в Ферарре. Кульминации своего развития школа достигла в творчестве Жоскена Депре (1440—1521), создавшего, по утверждению современников, «совершенное искусство».

Жоскен Депре служил в соборной и дворцовой капеллах в Милане, в прославленной мастерством папской капелле в Риме, при дворе французского короля. Опираясь на достижения новейшей итальянской музыки, виртуозно владея разносторонним опытом и техникой полифонии, от достиг в своих произведениях еще небывалой у нидерландцев гармонической проясненное многоголосия. Он обращался к традиционным формам хоровой полифонической мессы, которая оставалась ведущим музыкальным жанром ренессансной эпохи, к устоявшимся жанрам мотета и шансон, но сумел придать своей музыке новый, неповторимо личный отпечаток. Он создавал идеальные образы, ренессансно-стройные по движению мелодических линий, полные поэтической одухотворенности и просветленного лиризма, и не менее ярко выражал драматические черты своего противоречивого мироощущения, предвосхищая приемы фуги, которая сформировалась веком позже.

Опыт нидерландской школы был широко использован в различных музыкальных центрах Европы: римскими полифонистами во главе с Палестриной, венецианской школой музыкальной многокрасочности, начало которой положил нидерландец Адриан Вилларт, при дворах, в католических соборных капеллах. Повлиял он и на песнопения протестантов. После Жоскена Депре, однако, школа уже не выдвигала столь крупных новаторов, и ее доминирующая роль в западноевропейских странах пошла на спад.

Лишь в пору позднего Возрождения развернулось творчество еще одного великого композитора — уроженца Нидерландов, который подвел своеобразный итог предшествующему полифонизму (и не только нидерландскому). Это был Орландо Лассо (1532—1594). Он стал классиком «строгого стиля» и вместе с тем новатором, сумевшим дать музыке яркую индивидуальную окраску. Он использовал, в частности, сочную «звукоживопись». Лассо обращался к текстам античных поэтов и Евангелия, Петрарки и Ариосто, Ронсара и Ганса Сакса. Диапазон его творчества простирался от шуточных песен и любовных идиллий до скорбных образов «Покаянных псалмов» и цикла мотетов «Пророчества сивилл». Светские вокальные жанры развивались в его музыке наряду с сочинениями на темы страстей Христовых. Как многие мастера той поры. Лассо работал в разных странах Европы — в Италии, Франции, Нидерландах, Англии, Германии. Это способствовало широкому распространению его творческого опыта. Его слава помогла ему обрести те возможности, которые получали лишь самые выдающиеся музыканты: капелла, которую содержал баварский герцог в Мюнхене и которой Лассо руководил 34 года, была одной из крупнейших в Европе и насчитывала около 70 различных певцов и инструменталистов. Искусство Лассо отчасти уже перерастало в рамки Ренессанса, оно стало важной вехой на пути к музыкальным новшествам начала XVII в.

К концу XVI в. развитие музыки в Нидерландах и других европейских странах как бы раздваивается: с одной стороны, усилилось тяготение к синтетическим жанрам, выражающим драматический мир переживаний человека (этот путь привел к созданию в Италии «драмы на музыку» — оперы), с другой стороны, постепенно уравнивалось значение вокала и инструментальной музыки. В вокале росла роль сольного пения, а инструментальная музыка, обретая собственные специфические средства выразительности, обособлялась от слова. Нидерландец Филипп де Монте (1521— 1603), работавший при габсбургском дворе в Праге, стал одним из крупнейших мастеров мадригала — самого светского из музыкально-поэтических жанров XVI в. Он довел до совершенства образцы лирического пения. Начался расцвет искусства органистов, неоть-емлемой частью которого сделалось мастерство импровизации. Главная слава их, однако, была впереди. В бытовом музицировании в Нидерландах на протяжении XVI в. самым любимым инструментом оставалась лютня. К концу столетия растет масса сочинений для этого инструмента. Через весь век прошла традиция использования небольших групп городских музыкантов на свадьбах, карнавалах и других праздниках, во время религиозных и официальных церемоний. В Антверпене они играли по праздничным вечерам, расположившись на одном из ярусов соборной башни, для гулявших по площади горожан.

Искусство и архитектура Нидерландов 15-16 вв.



В архитектуре Нидерландов в конце XV—первой половине XVI в. продолжало доминировать интенсивное гражданское строительство в стиле поздней готики. Города соперничали друг с другом в возведении богато украшенных зданий ратуш, цехов, гильдий; со старыми жилыми домами бюргеров соседствовали новые с такими же высокими, в несколько этажей, и узкими, обычно в три окна, фасадами, имевшими вытянутые вверх треугольные завершения. В культовом зодчестве широко использовался декор «пламенеющей готики». В Генте, Брюгге, Антверпене достраивались вздымавшиеся на 80,122,123 метра башни давно воздвигнутых готических соборов. Ренессансные новшества приносили с собой поначалу итальянцы, которые строили дворцы знати и каменные городские укрепления нового типа, затем к ним добавились французы, а преимущественно с середины века в процесс включились и местные мастера. При этом вплоть до XVII в. позднеготические типы зданий живописно украшались на фасадах ренессансным, а позже и маньеристическим декором. Характерными памятниками сочетания старого и нового стали здание гильдии рыботорговцев (Дом Лосося) в Мехелене (1530-е гг.), возведенная К. Флорисом ратуша в Антверпене (1560-е гг.), бывшая капелла, перестроенная в огромное здание городских весов в Алкмаре в Голландии, с башней, завершенной в самом конце века.

Путь развития скульптуры был примерно тот же — она медленно преодолевала готические традиции и по уровню достижений далеко отставала от живописи.

Живопись стала в Нидерландах единственной, кроме музыки, сферой культуры, которая дала в эпоху Возрождения памятники не только национального, но и мирового значения. Ее развитие шло своеобразными путями. В XV в., начиная с творчества Яна ван Эйка, она опережала живопись всех стран Европы, кроме Италии; в XVI в., отличаясь необыкновенным разнообразием, обилием мастеров разных местных центров, общим высоким художественным уровнем, она выдвинула лишь одного великого художника — Брейгеля, но зато подготовила почву для нового блистательного расцвета искусства во Фландрии и Голландии XVII в.

Основателем нового направления в живописи Нидерландов, которое на протяжении столетия осуществляло переход от готики к Ренессансу, все шире распространяя в среде художников свои завоевания, был Ян ван Эйк (1390—1441). Вместе со старшим братом Губертом он начал работу над грандиозным многостворчатым Гентским алтарем, предназначенным для городского собора, но после кончины брата, трудясь еще шесть лет, стал главным создателем этого шедевра, завершенного в 1432 г. Ян ван Эйк опирался на первый опыт правдивого изображения жизни в франко-фламандской миниатюре братьев Лимбург и в религиозной живописи своего старшего современника Робера Кампена, но его собственное искусство обладало и большим художественным совершенством, и иной мерой новаторства, основанного на глубоком постижении поэтической красоты и бесконечного многообразия мира. Образы десятков персонажей и отдельные сцены, в том числе с панорамными пейзажами, написаны в Гентском алтаре с ювелирной тонкостью, пронизаны благоговейным отношением к человеку и миру. Все изображенное насыщено «скрытым символизмом», предметы и их сочетания имеют иносказательное религиозно-нравственное значение. В портретах заказчиков-донаторов скрупулезная точность следования натуре сочетается у художника с остротой характеристики индивида. Эта линия искусства Яна ван Эйка была затем развита им в парном портрете итальянского купца Арнольфини с его женой, изображенных в комнате в момент бракосочетания, и в других работах. Чтобы полнее выразить свое ощущение «мира как рая», каждая частица которого прекрасна и причастна общей одухотворенности, художник усовершенствовал технику масляной живописи и продемонстрировал такое богатство ее возможностей, такую светоносную красочность, что его открытия подхватили в Италии поры раннего Возрождения, а также и в других странах. Ясная и спокойная красота образов Яна ван Эйка была сродни творчеству итальянских мастеров XV в., хотя он опирался в своем искусстве лишь на множество живых и непосредственных наблюдений натуры, не подкрепленных, как в Италии, целой системой научных знании. В композиции, рисунке, построении пространства, как и в своем мироощущении в целом, художник еще тесно связан с готической традицией.

Начинания Яна ван Эйка были подхвачены и использованы целой плеядой выдающихся нидерландских художников XV в. Самым крупным мастером середины столетия был Рогир ван дер Вейден (ок. 1400—1464). Свои наблюдения натуры он применял для создания преимущественно драматических сцен, духовно напряженных образов. Его мастерская с большим числом учеников получала заказы из разных стран Европы, от Испании до Скандинавии. Столь широкое распространение стиля одной мастерской было редкостью в XV в., но оно имело и оборотную сторону — появление работ многочисленных эпигонов. Новые творческие импульсы были даны искусству Нидерландов во второй половине XV в. экспрессивными образами религиозных композиций Гуго ван дер Гуса (ок. 1440—1482), проникновенной поэзией пейзажа в фонах работ художника-монаха Геертгена из монастыря св. Янса (ок. 1465—1495), лиризмом и изяществом творчества Ганса Мемлинга (ок. 1440—1494), который сочетал опыт предшественников и достижения итальянских живописцев. К концу века расширился круг заказчиков работ художников, они нередко выполняли специальные заказы состоятельных бюргеров или создавали для них уменьшенные и упрощенные варианты своих больших композиций, предназначенных для церкви или светских высокопоставленных лиц.

На рубеже двух веков Иероним Босх (до 1460—1516) связал воплощение по-ренессансному многообразных и острых впечатлений от современного быта, типов людей, мира природы с мрачной и горькой фантастикой, демоническими образами кишащей повсюду нечистой силы. Это воскрешение и резкое сгущение средневековых фольклорных представлений Босх осуществлял, широко используя гротесковые монтажи живого и механического, ужасающего и комического в образах, которые напоминали бредовые видения. Свой пессимистический взгляд на человека Босх выразил в динамичных композициях, имевших одной из главных целей моральное назидание зрителей.

В XVI в. расширение культурных связей с Италией способствовало распространению в Нидерландах эклектического течения «романизма», стремившегося соединить нидерландские традиции с опытом итальянского (особенно римского) Ренессанса, а затем и маньеризма. Он оказал воздействие на творчество антверпенского мастера алтарей и портретов Квентина Массейса (1465—1530), на крупнейшего северонидерландского художника XVI в. Луку Лейденского (1494—1533), одного из создателей бытового жанра в живописи и гравюре, но характернейшим выразителем особенностей этого течения впервые стал Ян Госсарт (ок. 1480—ок. 1536). Романизм, прошедший через весь XVI в., содействовал существенному усилению светских тенденций в искусстве. Он обогатил нидерландскую живопись образами античной мифологии, аллегориями, интересом к обнаженной натуре, новыми решениями композиций, знаниями перспективы и анатомии. Родился новый тип художника —гуманистически образованного, увлеченного различными отраслями знания. Вместе с тем романизм привел к такой степени интернационализации искусства и равнения на образцы, когда утрачивалась национальная самобытность живописи, а высокая виртуозность оттесняла собственно творческое начало и делала искусство холодным. Развитие романизма, поддержанного придворно-аристократическими вкусами, оказало значительное влияние на декоративное искусство, особенно на создание шпалер, которыми славились Нидерланды. В шпалерах появились мифологические, батальные, охотничьи сюжеты, которые изображались с правильным построением перспективы, использованием объемных фигур.

Наиболее полным выражением специфики, но и кризиса нидерландского Возрождения стало опиравшееся на многообразные национальные традиции и фольклор творчество Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525—1569). Широко образованный, хорошо знакомый также и с итальянской живописью, он за любовь к народной тематике был прозван «Мужицким». В отличие от Италии, где искусство Ренессанса, как и гуманизма, ставило в центр внимания образ человека, Возрождение в Нидерландах и искусство Брейгеля расставляло акценты по-другому: их интересовал мир и человек, находящийся в нем как частица мироздания, величественного бытия природы. У Брейгеля, на закате Возрождения, это мироощущение окрашивалось в тона горечи и неверия в былые гуманистические идеалы всесилия человека, в прямую полемику с ними. За этим стояла трагедия века, атмосфера, рожденная растущим подавлением индивида механизмами государственных режимов и воинствующих Церквей.В своих картинах и рисунках для гравюр Брейгель не раз обращался к нидерландским пословицам. Они позволяли ему развернуть изображение сцен с множеством мелких фигур в образы-притчи о современности и извечно повторяющихся качествах рода людского, о дурацком, безумном, тупом и ленивом мире. Он видел, однако, и другие грани бытия. В картинах «Крестьянский танец» и «Крестьянская свадьба» он любовался грубоватым, полным стихийной мощи народным весельем, в цикле картин «Времена года» с поразительной силой раскрыл поэзию бескрайних просторов природы, от жизни которой неотделимы ритмы жизни людей. Работы последних лет его сравнительно недолгого творчества воплотили горькие выводы философских размышлений художника. В картине «Слепые» (1568) с безжалостной правдивостью изображены слепцы, ведущие друг друга, и начавшееся падение с обрыва их вереницы. Этот образ воспринимается как символ духовной слепоты людей, ничтожества и неизбежной катастрофы их упований.

Особенностями живописи XVI в. было ее развитие во многих художественных центрах, в том числе и на севере страны, формирование различных светских жанров, особенно портрета, пейзажа, бытовой картины, появление все более четких по своей специфике внутрижанровых градаций —индивидуального, группового, парадного портретов, ночных, морских, зимних пейзажей. К концу века в силу растущей рыночной конкуренции усилилась жанровая специализация художников, подготавливавшая одну из характерных особенностей XVII в. С другой стороны, среди нидерландцев, многие из которых работали при дворах за рубежом, прежде всего в Праге, было немало мастеров-универсалов. Об истории искусства родины рассказал в своей книге о художниках Карел ван Мандер. Его труд 1604 г. стал своеобразным подведением итогов эпохи.

Франко-фламандская живопись Нидерландов




Начиная с XV века, Нидерланды становятся крупным центром европейской культуры. В те времена именем «Нидерланды», которое сегодня является неофициальным названием Голландии, обозначались северо-восточная часть Франции, территории Бельгии, Люксембурга и Нидерландов. Границы исторических Нидерландов и современных (Голландии) не совпадают. В эпоху средневековья старые Нидерланды представляли собой крупный интернациональный ареал европейской культуры.

Крупнейшим представителем культуры Возрождения Нидерландов был Эразм Роттердамский (1469—1536). Большую популярность гуманисту принесли сатирические произведения «Похвала глупости» (1509, 40 переизданий при жизни), «Домашние беседы» и др., в которых высмеивались суеверия, схоластическое мировоззрение, сословная кичливость и прочие пороки. Сатира гуманиста способствовала воспитанию свободомыслия, стремлению к знаниям, развитию предприимчивости. Развитие гуманистических идей происходило под влиянием достаточно тесных связей с Италией. В наибольшей степени традиции итальянского Возрождения получили развитие в живописи.

Ренессанс представлен в Нидерландах двумя поколениями выдающихся художников. Первое поколение относится к раннему периоду Возрождения и представлено такими именами, как Ян Ван Эйк (ок. 1390—1441), Хиеронимус (Иероним) Босх (ок. 1460— 1516), Питер Брейгель Старший (1525—1569). Второе поколение нидерландцев представляет искусство XVII века: Франс Холе (между 1581 и 1585—1666), Яи-тер Яауль Рубенс (1577—1640), Лнтонис Ван Дейк (1599—1641), Харменсван Рейн Рембрандт (1606—669), Ян ВермерДелфтский (1632—1675), Якоб"Иордане (Йор-данс) (1593—1678).

Шеренгу блистательных талантов открывает величайший живописец Ян Ван Эйк. Его считают главным представителем и одним из родоначальников искусства Раннего Возрождения в Голландии. Любое из сохранившихся произведений Ван Эйка — выдающееся явление в мировой живописи. Одним из них является знаменитый Гентский алтарь (1432), многостворчатый складень, находящийся в капелле св. Иоанна собора св. Бавона в Генте. В праздничные дни алтарь открывался, достигая в ширину пяти метров, поражая великолепием колорита. С именем Ван Эйка связывается выдающееся новшество в европейском искусстве — распространение живописи маслом (до этого преобладала темпера). Его именуют одним из первых в Европе крупных мастеров портретной живописи, у которого портрет превратился в самостоятельный жанр. Тщательная передача внешнего подчинена раскрытию внутренних особенностей характера человека. Всемирно известный «Портрет четы Арнольфани» (1434) считается первой жанровой картиной в нидерландской живописи и первым парным портретом в европейском искусстве.

Совершенно иное художественное явление представляет великий нидерландский живописец Босх. Он был довольно плодовитым живописцем, проектировал росписи цветных стекол, церковную утварь. Босх был человеком чрезвычайно образованным, обладал энциклопедическими познаниями в теологии и науке, литературе и медицине. Каким-то непостижимым образом ему удалось объединить средневековую фантастику, фольклорные, сатирические и нравоучительные тенденции. Все творчество художника пронизывает одна тема: борьба добра и зла, божественных и адских сил. Ранняя картина Босха «Корабль дураков» несет иносказательный смысл: по житейскому морю плывет корабль, которым никто не управляет. Все, кто на нем находятся — монахи, горожане, крестьяне,— предаются разгулу. Каждая фигура намекает на какой-нибудь порок: невоздержанность, обжорство, пьянство, тщеславие. Фигуры людей намеренно уплощены, лица напоминают гротескные маски. Столь же аллегорическим является триптих «Воз сена», где в традиционное изображение сцен Страшного Суда включены фольклорные элементы: сено олицетворяет жизненные блага, предмет человеческих вожделений и раздоров, собака, нападающая на бродягу,— символ зависти. Центральная часть триптиха посвящена судьбе человечества. Дьявольская нечисть медленно тащит в ад огромный воз сена. Вслед за ним в ад движутся император и короли, духовенство и дворяне, богатые бюргеры и бедняки.

Не только Босху, но другим нидерландским живописцам присущ мистический настрой. В отличие от итальянского Возрождения, носившего преимущественно оптимистический характер, Северному Возрождению в целом свойственен гораздо больший пессимизм. В нем сильнее чувствовались трагизм, религиозная мистика, ирония и скептицизм.

Питер Брейгель, выдающийся нидерландский живописец и рисовальщик, как бы продолжил художественную линию Босха. В его творчестве переплетаются фантастика, опирающаяся на библейские сказания и фольклор, и реализм, основанный на глубоком изучении народной жизни. В ранних произведениях он сознательно следовал, если не сказать подражал, своему великому предшественнику. Его композиции, полные неуемного вымысла и гротеска, населены множеством фантастических фигур и деталей («Битва сундуков и копилок», «Пиршество тощих»). В 60-е годы мастер стремится к созданию уже более обобщающих и глубоких картин народной жизни («Жатва», «Сенокос», «Возвращение стада» «Крестьянская свадьба»).

Поистине золотым для нидерландской живописи стал XVII век. Профессия художника была одной из самых популярных; картины приобретали не только богатые меценаты, но и бюргеры, ремесленники и даже зажиточные крестьяне. В отличие от других стран, национальные художественные школы Нидерландов не знали придворного искусства. Не вмешивалась в творчество живописцев и Церковь, поэтому они чувствовали себя относительно свободными в трактовке религиозных сюжетов.

Всего за полвека в Нидерландах появилось много художников, причем действительно выдающихся мастеров насчитывались десятки. В историю мировой живописи вошли имена Рубенса, Ван Дейка, Халса, Рембрандта, Вермера, Иорданса.

Великий фламандский живописец, рисовальщик, глава фламандской школы живописи барокко Рубенс проявил себя еще и как ученый-гуманист, философ, археолог, архитектор, выдающийся коллекционер, знаток нумизматики, государственный деятель и дипломат. По таланту и многогранности дарования, глубине знаний и жизненной энергии Рубенс принадлежит к числу самых блестящих фигур европейской культуры XVII века. Современники называли его королем художников и художником королей. Характерные для барокко приподнятость, патетика, бурное движение, декоративный блеск колорита неотделимы в искусстве Рубенса от чувственной красоты образов, смелых реалистических наблюдений. Колорит его полотен строится на контрасте тонов обнаженного тела с яркими одеяниями и благородным, сдержанным фоном.

Славу ему принесли не только замечательные картины, но и успехи на дипломатическом поприще. Как дипломат и художник Рубенс ездил во Францию, Голландию, Испанию и Англию. В качестве посла он вел переговоры о мире между королевскими династиями Испании и Англии. В 1611 году он приобретает роскошный дом, который постепенно превращает в настоящий дворец в итальянском вкусе, и размещает свою драгоценную коллекцию произведений искусства.

Рубенс, благодаря помощникам из своей мастерской (а здесь трудились не безвестные поделыцики, а такие крупные мастера, как А. Ван Дейк, Я. Иордане, Ф. Снейдерс), создал огромное количество картин на религиозные и мифологические сюжеты («Снятие с креста», 1611—1614, «Персей и Андромеда», 1620—1621), историко-аллегорические полотна (цикл «История Марии Медичи», 1622—1625), великолепные пейзажи и сцены крестьянской жизни («Возвращение жнецов», 1635—1640), многочисленные портреты европейских коронованных особ, встреченных художником во время его путешествий и дипломатических миссий (в европейских столицах он получал не только новые заказы, но и дворянские титулы, в частности от Филиппа V Испанского и Карла I Английского). Рубенс считается одним из самых плодовитных художников в истории живописи.

Художник создал свой мир — мир богов и героев под стать гиперболическим образам Гаргантюа и Пантагрюэля Франсуа Рабле. Известный французский художник XIX века. Э. Делакруа назвал его «Гомером живописи». ~~

Ван Дейк (1599—1641), ученик Рубенса, явился одним из создателей парадного аристократического портрета XVII века. Ван Дейк рано проявил особую одаренность. Он отличался завидной работоспособностью и вызывавшей восхищение современников «легкостью» руки. Ван Дейк создал огромное количество портретов и картин на религиозные и мифологические сюжеты, пользовавшихся повышенным спросом у церковных и светских заказчиков. Первое время он трудился над ними с большим прилежанием, но потом, с ростом известности, стал торопиться и писать наспех. Он мог работать над несколькими портретами сразу, уделяя заказчику в день не более часа, оставляя дописывать детали своим помощникам. Персонажи его парадных портретов отличаются внутренним благородством и аристократической утонченностью и вместе с тем живой характерностью. В многочисленных автопортретах Ван Дейк создает романтизированный образ художника — баловня судьбы. Таковым он и был в действительности. Сын антверпенского купца, человек по своей натуре мятущийся, сумасбродный и честолюбивый, Ван Дейк тяготел к роскоши, к королевским дворам, к жизни аристократов. Незадолго до смерти благодаря бракус молодой фрейлиной королевы Ван Дейк входит в ряды английской аристократии. Он пишет множество портретов короля, королевы и их детей; чести позировать ему добивается все высшее общество.

Семнадцатое столетие пережило необычайный взлет портретного искусства, видным представителем которого являлся Хале. Его, родившегося за 20 лет до Рембрандта, именуют живописцем голландской буржуазии XVII века или иначе — портретистом одного социального слоя. Проживший всю жизнь безвыездно в Харлеме, Хале стал фигурой всеевропейского значения. Он прославился своими портретами, которые умело создавал в любое время и на любой вкус: частные, интимные, совсем маленькие, предназначенные для гравирования, и большие заказные, в том числе групповые. Групповой портрет — специфически голландское проявление портретного жанра. В нем отразились характерные для бюргерства черты корпоративизма. Хале создал всего девять больших групповых портретов, в которых пытался запечатлеть сложные человеческие взаимоотношения. Впервые в истории группового портрета художник сумел выявить своеобразие каждого изображаемого и, одновременно, нечто общее, присущее всей группе. «Фирменным знаком» Халса можно считать умелую передачу разнообразных оттенков смеха. В знаменитом «Улыбающемся кавалере» (Лондон, собрание Уоллес) схвачена мимолетность ситуации: глаза сияют, на лице играет победная усмешка. Хале никогда не стремился психологизировать портрет, он намеренно подчеркивал несколько приземленные и грубовато-крестьянские черты изображаемых. Его гений проявляется в новой живописной свободе — диагональном построении композиции, мощных мазках и подчеркнутой материальности образов. В противоположность болезненным образам Веласкеса и Эль Греко, Хале подчеркивает здоровье человека, роскошь материальных форм тела. Об этом свидетельствуют названия картин: «Шут, играющий на лютне», «Веселый пьяница», «Поющие мальчики», «Ребенок с кормилицей». Его старость напоминает поздние годы Рембрандта, умершего разоренным.

Рембрандт — величайший художник голландского барокко, один из величайших художников всех времен и народов. Первоначально «Рембрандт» было именем собственным — отец Рембрандта, мельник, прибавил к нему слова « Ван Рейн», имея в виду свою мельницу, расположенную близ Рейна. Отсюда происходит и часто используемая художником монограмма «RH» (Rembrandt Harmenszoon, т. е. Рембрандт, сын Хармена). Рембрандт был предпоследним из девяти детей в семье; будучи гораздо моложе и одаренней, чем его братья, он был отправлен в латинскую школу в Лейдене, а позже, в возрасте 14 лет, поступил в университет. Однако вскоре он бросил учебу и заявило себе как художник. Врожденное стремление к психологизму, исключительная виртуозность техники письма, сразу же поразившая современников, и, наконец, экспрессивность и тяготение к реалистичности склонили Рембрандта к исторической живописи. На его картинах появляются многочисленные «философы» и «медитирующие апостолы» в полутемных интерьерах («Портрет ученого», «Апостол Павел в темнице», «Св. Анастасий»). Однако излюбленным жанром стали непринужденные автопортреты и портреты стариков и старух с выразительными морщинистыми лицами, моделями для которых часто служили родственники и близкие художника.

В период расцвета Рембрандта творчества — в 30-е годы XVII века — вокруг него сформировался кружок (около 30 человек) друзей-художников, картины которых, чаще всего выполняемые на заказ, он иногда только подправлял и продавал под своим именем. Признаком процветания художника может служить богатая коллекция картин и рисунков, в частности итальянских, а также оружия, скульптур, гравюр, миниатюр, экзотических курьезов. Творчество Рембрандта очень обширно: он исполнил более 400 картин (не считая многочисленных несохранившихся произведений, известных лишь по упоминаниям в описях и аукционных каталогах), а также 287 гравюр и тысячи рисунков. Получили широкую известность его индивидуальные и групповые портреты («Ночной дозор»), религиозные («Святое семейство», «Возвращение блудного сына») и исторические («Заговор Юлия Ци-вилиса») композиции.

Творчество Рембрандта — полная противоположность творчеству Рубенса. В его картинах, написанных на библейские сюжеты, отсутствует помпезность и драматичность. Рембрандт прославился как величайший мастер светотени, которой он с успехом пользовался, раскрывая таинственные стороны и внутренний психологизм человеческой души.

Вермер вошел в историю искусства как непревзойденный мастер бытового жанра. Его работы отличаются поэтическим восприятием повседневной жизни, классической ясностью композиций («Девушка с письмом», «Служанка с кувшином молока», «Кружевница»). Художник тщательно воспроизводит мельчайшие детали повседневного быта. Люди и вещи предстают в его картинах в естественном освещении, подчеркивающем их органическое единство. Опередившее время, искусство Вермера не было по достоинству оценено в XVII веке. Оно получило признание только у потомков в XIX—XX вв.

Иордане — один из крупнейших художников XVII века. В его творчестве почвенное начало фламандского искусства выражено с подкупающей, подчас грубоватой, чувственной силой. Излюбленные сюжеты — «Праздник бобового короля» и «Как поют старики, так пищат малыши» (народная фламандская поговорка). В своих картинах художник изображает шумные пирушки, столь характерные для быта фламандского бюр- герства и крестьянства. Персонажи басни превращаются у него во фламандских крестьян, пышущих здоровьем, грубоватых, полных непосредственного бурного веселья. Однако полные грубоватого юмора бытовые сцены приобретают у него черты монументальной значительности. После 1630 года Иордане приобрел славу первого живописца Фландрии. Он выполняет грандиозный объем работ, включавший декоративно-аллегорические циклы и росписи, в том числе заказы, исходившие от королевских дворов Европы (Голландии, Англии, Швеции). Его поздние работы становятся менее искренними и более помпезными.

Художественный уровень, достигнутый голландцами в эпоху Возрождения, они никогда позже уже не смогли повторить. Их живопись XIX и XX вв. нельзя отнести к числу мировых шедевров, которые устанавливают художественную моду и служат образцом подражания для других.

Голландский костюм XVII века




В течение XIII — XVI веков Нидерланды были одной из самых богатых стран Европы с развитой промышленностью и крупной торговлей. Тон там задавали богатые бюргеры процветающих городов, для которых разумное, экономически целесообразное устройство страны было важнее сословной гордыни дворян. Несмотря на длительную политическую зависимость от Испании, где господствовали совсем другие нравы, жители Нидерландов обладали значительной свободой мышления и развитым кругозором деловых людей, привыкших добиваться благосостояния самостоятельно, а кроме того, получали разнообразную информацию об окружающем мире благодаря широкой международной торговле и оживленным морским портам,куда заходили иностранные суда.

Нужно сказать, что развитие кораблестроения, рост мануфактур и ремесленных мастерских в XVI веке в Нидерландах был настолько бурным, что к XVII столетию — это единственная страна в Европе, где городское население преобладало над сельским. Природные условия — море, песчаные дюны, островки зеленых лугов, каналы и реки — объективно способствовали развитию не земледелия, а городов, где основным населением становились коммерсанты и ремесленники. Сначала Брюгге, а затем Антверпен и Амстердам были центрами мировой торговли, местные же бюргеры являлись фактическими хозяевами Нидерландов, мечтавшими, естественно, о ее политической самостоятельности и таком государственном устройстве, которое отвечало бы прежде всего их интересам.

Нидерландские земли, долгое время входившие в состав гергцогства Бургундского, перешли в 1477 году во владение Габсбургов при заключении брака австрийского эрцгерцога, а затем императора «Священной Римской империи» Максимилиана I с дочерью Карла Смелого Марией Бургундской, получившей их в качестве приданого. Их внук, Карл V (Карлос I) — король Испании и император «Священной Римской империи» еще раз изменил судьбу Нидерландов, передав их земли в 1551 году испанской ветви своей семьи.

В период царствования Карла V жители испанских Нидерландов свободно торговали с другими странами как в Европе, так и на вновь открытых континентах в «чужих морях и океанах», что увеличивало богатство большинства населения этой страны. Торговали самыми разнообразными товарами: дорогими тканями, коврами, стеклом, производимыми широко развитой сетью мануфактур, и простыми, но необходимыми всем продуктами — сыром, маслом, соленой рыбой, охотно покупавшимися за рубежом.

Постепенно уровень жизни нидерландцев рос, но процветанию страны положил конец испанский король Филипп II, получивший над ней власть после отречения от престола Карла V. Деспот и фанатик, вознамерившийся любыми средствами добиться полного торжества католицизма на «своих» землях, он не счел возможным терпеть свободный образ жизни нидерландцев.

В первое же посещение страны новому монарху показалось подозрительным, что дружелюбные подданные встретили его овацией. В ней Филиппу II почудилось нечто опасное. Суровое и недовольное лицо его заставило нидерландцев задуматься...

Тревожные предчувствия народа вскоре оправдались. Недоброжелательность короля проявилась недвусмысленно — он явно хотел сделать из богатейшей и передовой части испанской монархии второстепенную провинцию, а поэтому увеличил налоги и всевозможными средствами разорял Нидерланды. Для вполне сформировавшегося буржуазного государства терпеть уничтожение своей, с таким трудом созданной, отлаженной экономики и разумных коммерческих отношений, было делом немыслимым. Такое столкновение противоположных интересов неминуемо вело к войне, и как это часто случалось в истории, она приобрела религиозную форму.

Следует учесть, что религиозные противоречия в Нидерландах давали о себе знать еще в первой половине XVI века, когда народ поддержал Реформацию, охватившую многие европейские государства. Нидерланды приняли учение Кальвина об абсолютном Божьем предопределении, его проповедь «мирского аскетизма», идеи демократизации церковной жизни, что, конечно, не могло не войти в противоречие с официальной католической религией, всемерно поддерживаемой испанским королем. Но к середине XVI века при Филиппе II ситуация обострилась до крайности — повсюду проникала инквизиция, искавшая инакомыслящих, сжигались целые деревни, кругом стояли виселицы, кроме того, страну охватила страшная эпидемия чумы. Посланный Филиппом II в Нидерланды герцог Альба установил здесь неслыханный террор. В результате политико-религиозные распри перешли в войну, тянувшуюся с некоторыми перерывами с 1568 по 1648 год.

Война была несказанно тяжелой, доводя нидерландцев до такого состояния, что один из свидетелей результатов сражений флотилий в своих мемуарах написал: «Трудно найти другой пример такого терпеливого страдания, такого героического патриотизма и такой неумолимости к пленным врагам во время осады...» Этот страшный период, когда у осажденных кончилось продовольствие, и голод погубил многих, закончился победой коренных жителей, заключивших с испанским королем в 1609 году перемирие, на деле означавшее государственную самостоятельность Северных Нидерлан-дов. С этого момента они стали называться Республикой Соединенных провинций или Голландией (по наименованию самой могущественной провинции). Южные же земли (в том числе Фландрия) еще длительное время оставались под протекторатом Испании.

Буржуазная революция, которая в Нидерландах приняла форму народного освободительного движения, была первой в Европе, одержавшей такую блистательную победу. Она воодушевила всю страну. Свободные теперь голландцы сумели достаточно быстро восстановить благосостояние.

Их трудолюбие проявлялось не только в создании материальных ценностей, но и развитии культуры; они были любознательны, быстро схватывали интересные идеи и на их основе создавали новые теории в различных областях знаний. Веселые и общительные, они умели дружить. Эти их качества способствовали развитию некоторых видов науки и искусства.

Тесно связанные с морем, голландцы проявляли изобретательность в создании новых систем кораблей, увеличивавших их прочность, скорость движения и возможность лавирования во время тяжелых морских бурь. Строительство таких кораблей служило увеличению богатств Голландии. Слава о высоком уровне ее судостроения была настолько велика, что страны, мечтавшие о завоевании неизвестных земель, спешили заказать корабли именно там. В то же время голландцы имели талант и к ведению выгодных торговых операций, выделявший их среди коммерсантов других европейских государств.

В становлении характера этого народа немалое место занимали два фактора - долгая борьба с тяжелыми природными условиями и продолжительная война за свободу. Они сделали свою топкую землю плотной и плодородной; тщательное изучение «поведения» морской воды дало им возможность открыть законы взаимоотношений воды и земли, и оказалось, что почва будет изменяться, выходить из беспрерывных «объятий» воды, если люди изменят направление ее течения. Нидерландцы сумели подчинить при-7 роду себе, создать условия для развития сельского хозяйства, извлекать из него прибыль. Кроме того, они смогли максимально использовать свое положение морского государства, а главное, отстоять независимость. Этот народ познал трудную победу, но она была заслуженной, и прекрасное ощущение сплоченности, дружбы, радости будут проявляться во всей его жизни, даже в обычной домашней обстановке, довольно длительное время!

Голландская республика добилась расцвета тогда, когда Испания ослабела, а Франция еще не достигла вершины завоеваний во второй половине XVII века. В это время, несмотря на ряд разногласий религиозного характера (борьба между кальвинистами и арминианами), интенсивно развивались культура, наука и, особенно, искусство.

Искусство Голландии развивалось в двух областях — музыки и живописи. Домашняя жизнь всех нидерландцев сложилась в некую систему уже давно, и не было причин ее менять, тем более, что в тяжелые времена тоска о доме, столе, за которым в тепле и уюте собиралась семья, никогда не покидала тех, кому пришлось воевать. Ощущение вновь найденного счастья — очага, окруженного любимыми лицами детей, близких, родных, а иногда и друзей, создавало радость общения и душевной близости. И тогда возникало желание выразить эту радость в красоте звуков, мелодий... Так возник обычай: в праздничный день, после окончания длительного обеда, в столовую приносили музыкальные инструменты, раскладывали их на обеденном столе, и хозяйка предлагала всем заняться музыкой. И эти занятия могли продолжаться до позднего вечера.

Любовь к музыке была такой же национальной чертой нидерландцев, как и трудолюбие. Уже в XVI веке они имели известных композиторов, а для тех, кто пережил трудности многолетней войны, музыка стала священной частью жизни. Эта привязанность отражена на многочисленных картинах нидерландских художников, которыми украшались почти все дома и многие из которых можно было приобрести на рынке за небольшую цену, доступную даже человеку, живущему на скромные доходы. Реалисты по своей природе — Терборх, Метсю, Вермеер, де Хоох — они больше всего интересовались повседневной жизнью, хотя, справедливости ради, необходимо помнить, что их современниками были и великие Рембрандт, Рубенс, ван Дейк и Хальс, творчество которых выходило далеко за эти рамки.

Женщины в жанровом искусстве, как и в жизни, занимали большое место. Они были хранительницами домашнего очага, следили за чистотой и порядком в доме, они, даже отдыхая, занимались рукоделием, которым украшали дом и одежду. Француз де Сен-Эвримон писал в 1665 году маркизу де Реки: « Здешние дамы очень вежливы, и МУЖЧИНЫ не обижаются на то, что общество их жен и дочерей предпочитают их собственному. Голландки достаточно приветливы для того, чтобы доставить нам развлечение, но не настолько оживлены, чтобы быть «опасными» для нашего спокойствия... Как бы то ни было, можно сказать, что голландским женщинам свойственна некоторая недоступность и воздержанность, и они передаются от матери к дочери по наследству... Все женщины, без исключения, того мнения, что выйдя замуж, они уже не смогут свободно располагать собой. Для них существует только долг...».

Это письмо полностью характеризует голландских женщин XVII века. Подтверждение мы находим и на многочисленных картинах. Они изображены в уютной обстановке, одетые в теплые, отороченные белым пушистым мехом короткие верхние одежды. Кстати, такие же теплые «кацавейки» носили наши русские женщины во времена царствования Петра I, когда «немецкая слобода» в Москве была заселена голландцами.

Изучая голландское искусство, мы невольно изучаем и жизнь народа, который был способен не только с любовью изображать свои будни, но и раскрывал перед нами критическое отношение к недостойному поведению некоторых своих соотечественников. В этой критике, как нам кажется, слышались отголоски религиозного раздвоения кальвинизма - на последователей учения Кальвина, основанного на догмате об абсолютном Божьем предопределении, независимом от поступков людей, и Арминия, считавшего, что несмотря на предопределение, христианин может спастись верой, направляющей его поступки. В сущности, это было продолжение давнего богословского спора о свободе воли и границах личностного начала в человеке. Поэтому на картинах Стена, Остаде, Бейтевега можно встретить изображения пьяных крестьян в грязных деревенских кабаках, богато одетых молодых людей и женшин, осоловевших от неумеренного употребления дорогого вина и занимающихся игрой на струнных инструментах. Зритель словно призывается в свидетели этих «плодов» арминианской «свободы», увиденных с позиций ортодоксальных кальвинистов. Кстати, не исключено, что они и были заказчиками этих, по сути, карикатур.

Богатейшее живописное наследие нидерландских художников дает нам обширный материал для изучения костюма XVII века, позволяя проследить этапы его развития и степень влияния различных факторов на особенности стиля. Во второй половине XVI века, когда Нидерланды стали частью испанской монархии, он складывался под заметным давлением испанской моды, сказывавшейся в одежде вплоть до 1630-х годов. Лишь в костюме 40 — 50-х годов появились черты своеобразия, но, как и в Англии, они сочетались со старыми формами. Кроме того, рассматривая костюм Нидерландов XVII века, необходимо учесть и важнейший для него фактор разделения страны на две части, когда в северных провинциях под влиянием кальвинистов и буржуазного уклада жизни возобладала склонность к простоте и строгости, а в южных, «благодаря» католицизму и феодальному устройству — тяга к пышной декоративности и красочности. Эти две основные тенденции и характеризуют нидерландский костюм первой половины столетия.

Мужской костюм.

В начале XVII века лиф пурпуэна нидерландцы делают менее жестким, чем у французов. Его носят с широкими, суженными книзу штанами. Эта одежда традиционна и не вносит пока ничего нового в облик человека. В консервативных южных Нидерландах сохраняется старый костюм с широкими эполетами в проймах, пурпуэном на жесткой подкладке и большой, туго накрахмаленной гор-герой. Иногда ее заменяет воротник «голилья».

Подобный костюм, как одежда для торжественных случаев, сохранялся у горожан среднего достатка и в 30-х годах.

20 — 30-е годы — время распространения французской одежды в большинстве стран Европы. Особенности художественных традиций южных Нидерландов повлияли на ее восприятие. В отличие от англичан с их склонностью к классицизму и изысканности, здесь увлеклись крупными живописными деталями — большими бантами на подвязках, широкими лентами с эгийеттами на басках, пышными штанами со сплошным рядом пуговиц по боковому шву и так далее. Следуя, в основном, французской моде, фламандцы сумели сделать свой костюм более динамичным и живописным. Однако он бытовал, главным образом, в богатых буржуазных или дворянских семьях и у молодежи. Модный костюм дополнялся широкополой «рубенсов-ской» шляпой и плащом с отложным прямоугольным воротником. Кудрявые французские парики всеобщего признания здесь не получили.

К концу 40-х годов старый костюм — жесткий пурпуэн с горгерой носят лишь старики и лица, занимающие административные должности — члены магистрата, адвокаты, врачи, а также цеховые старшины. В этой стабильности сказывалось уважение к установившимся традициям, сформировавшимся в период расцвета корпораций и цеховых объединений. Особой строгостью отличались профессиональные костюмы медиков и адвокатов. Черные, отделанные небольшими белыми прямоугольными воротниками, спускавшимися на грудь, они походили на монашескую одежду. Шляпа с высокой конусообразной тульей и прямыми полями сохранялась в костюмах представителей этих профессий вплоть до 70-х годов.

Фламандцы издавна славились своими тканями, особенно шерстяными, и в XVII веке сукно, главным образом темных тонов, было наиоболее распространенным материалом для одежды. В торжественных случаях предпочитали бархат, реже — атлас. Белое тонкое прозрачное льняное полотно и знаменитые кружева были гордостью Фландрии.

Традиции, сложившиеся еще в период зарождения буржуазных отношений, выработали устойчивый уклад жизни различных слоев населения с небольшой разницей в костюмах крестьян и горожан. У фламандских простолюдинов еще долго сохраняются длинные суконные или холщовые чулки, служившие одновременно частью разъемных шосс, штаны типа трико с брагеттом, короткие куртки с баской, поверх которых надевались более широкие, до колен. Продолжительное время у крестьян сохранялись два головных убора — барет и войлочная шляпа с плоской или остроконечной тульей.

В начале 40-х годов костюм богатых людей теряет своеобразие, свойственное ему в 20 — 30-е годы. Во Фландрии, где родился, жил и творил знаменитый Рубенс, католиков было больше, чем в Голландии, и чем сильнее становилась Франция, которая была рядом, тем больше сказывалось ее влияние на жизненный уклад этой части Нидерландов. Фламандцы увлекаются одеждой, повторяющей наряды французского короля-подростка, созданные в период, когда кардинал Мазари-ни запрещал Людовику XIV носить одежду из дорогих тканей с вышивкой золотом и драгоценными камнями. Однако фантазия фламандцев весьма сильно отличалась от фантазии и вкуса придворных и самого Людовика. Они создали костюмы, лишь грубо подражающие стилю «барокко» — все части были увеличены, и это полностью изменило пропорции, лишив их той легкости и пленительной неопределенности в постоянном движении ткани, как в оригинале. Это видно и в брасьере, и в поясе, слегка закрывавшем верхнюю часть шосс, и в других деталях. Надо сказать, что до конца столетия мужской костюм Фландрии не отличался ни особой оригинальностью, ни национальным своеобразием. Иначе формировался костюм голландцев.

После перемирия 1609 года жизнь в северных провинциях начинает бурно развиваться. И хотя основные богатства страны создавались внешней торговлей, рост мануфактур, особенно производящих ткани — плюша, бархата, шелка, льняного полотна — сказался на экономике страны, и, естественно, костюме.

В течение 20 — 30-х годов в Голландии все еще сохраняются старые виды одежды, хотя в это же время здесь появляются и фламано-француз-ские варианты. Только в 40-х годах мужской костюм окончательно получает мягкую форму, и в нем появляются черты своеобразия. Характерной его особенностью была простота. Это сказывалось в упрощенном покрое, который не придавал фигуре изысканных линий французских и английских нарядов. Преобладали ткани темных тонов, предпочтение отдавалось черному цвету, отделка была скромной. Пурпуэн не имел фалд, высокая линия талии шла горизонтально, прямая баска закрывала бедра. Простые, гладкие без разрезов рукава суживались к запястью. Неширокие штаны закрывали колени. Обувь носили двух видов: туфли с бантами из мягких петель на подъеме и сапоги с узкими мягкими голенищами и небольшими раструбами. Верхние чулки (ба-де-ботт) были отделаны только узкой кружевной полоской. Маленький белый отложной воротник с завязками из шнура или отложной воротник из прозрачной белой ткани, законченной кружевом, и такие же манжеты являлись единственным украшением этого строгого костюма. Плащ из темной ткани и черная шляпа с полями заканчивали его. Натуральные волосы до плеч и усы сменили короткую стрижку и бороду. Исключение составляли военные. Их костюмы соединяли самые модные и самые старые детали, как это видно на групповых портретах Франса Хальса. На протяжении всего XVII века новые веяния в Голландии прежде всего проявлялись в этом костюме, например, широкие штаны и рэйнграв* в 50-х годах первыми начали носить именно военные. Надо сказать, что французский военный костюм, которому подражали во многих европейских государствах, в Голландии тоже был популярен, однако претерпел некоторые существенные изменения — с него сняли многочисленные детали, что сделало его более удобным.

В течение 1653 — 54-х годов в голландском мужском костюме появляются новые формы, возникшие под влиянием одежд французских придворных времен юности Людовика XIV, причем, как и во Фландрии, зачастую происходит их искажение, нарушаются пропорции, произвольно используются детали. В этом новом костюме, распространившемся в 1660-х годах, сохраняются и старые формы, говорящие о почтении голландских буржуа к традициям. В сущности, все элементы получили типично национальное толкование — простые формы имели несколько тяжеловесные пропорции, отделки было по-прежнему мало, в то время как во французском костюме она доминировала. Сохранялась и темная цветовая гамма, особенно много носили черного. Уже в конце 50-х и начале 60-х годов в моду вошли рэйнграв. В большинстве случаев они были очень скромны, в отличие от кокетливых «юбочек» французских дворян. Главное, что голландский и французский костюмы имели различное стилистическое решение. В то время как первый сохранял конструктивность и простоту форм, выразительность второго основывалась на живописности.

Начиная с 70-х годов, мужской костюм богатой буржуазии почти полностью подражает французскому. Средняя и особенно мелкая сохраняет в одежде традиционное кальвинистское представление о жизни по правилам «мирского аскетизма», а именно, формы 40-х годов, простоту, темные (и, особенно, черный) цвета, скромную, ослепительно белую отделку, остроконечные шляпы. Причем, простота заключалась не в элементарности покроя, а в отсутствии нагромождения деталей, пропорциональности их соотношений. На фоне этого сдержанного, но художественно цельного костюма, одежда, подражающая французской — с обилием украшений, разнообразием цветовых сочетаний в мелком, но ненавязчивом рисунке — производит совсем другое впечатление, веселое, радостное. Не исключено, что ее носили арминиане.

Крестьянский костюм в Голландии, как и во Фландрии, менялся медленно. Но к середине XVII века уже перестали носить разъемные шоссы. Вместо них появились широкие до колен (типа шаровар) или прямые штаны.

Все верхние одежды имели спереди застежку, воротник рубашки выпускали сверх узкой стойки куртки. Крестьянские шляпы чаще всего были невысокими с широкими или маленькими полями, кроме того, носили головной убор типа барета.

Женский костюм.

Непосредственное многолетнее общение с испанцами, казалось бы, должно было привести нидерландских женщин к полному подражанию в костюме испанским образцам, как это произошло в Италии. В действительности же, неприязнь к иноземцам, иное положение женщины в обществе, обособленность жизни отдельных провинций привели к тому, что в южных Нидерландах испанские моды получили наиболее своеобразную, чем в других странах, трактовку.

Прежде всего следует отметить, что объемы женского платья в начале XVII века здесь были значительно меньше, чем в других государствах. Узкие плечи и рукава, тонкая талия способствовали этому впечатлению, хотя юбку, судя по рисункам того времени, носили с подложенным валиком, как во Франции.

Кроме своеобразных пропорций, фламандский женский костюм. отличался большим разнообразием воротников и головных уборов.

Французское влияние сказывалось и в южных, и в северных провинциях уже в 10-х годах. Однако, в целом, женские платья этого периода были ближе к английским. Их отличительной особенностью была форма передней части лифа со шнипом (на металлическом каркасе), заставлявшим держать корпус несколько откинутым назад. Сходство нидерландского и английского женского костюма было вызвано, скорее всего, влиянием нидерландского на английский, а не наоборот.

В 20-х годах в женском костюме Фландрии появляется квадратное декольте со своеобразным стоячим воротником из прозрачной белой ткани с кружевом. К чисто фламандскому типу можно отнести и верхнюю распашную широкую, немного ниже колен, одежду с откидными рукавами и небольшим стоячим веерообразным воротником с отделкой узким кружевом по краю.

Для парадных платьев широко использовали светлую парчу с крупным цветным рисунком. Ее сочетали с темным однотонным шелком или бархатом верхней распашной одежды и светлыми пышными шелковыми рукавами. Повседневные костюмы делали из однотонных тканей, верхнее распашное платье в этом варианте было короче, с небольшими драпировками по бокам, заменявшими на бедрах валик.

Наряду с новыми живописными одеждами в южных провинциях носили еше много старых, сохранившихся с кониа XVI века.

Женский костюм городской бедноты и крестьянства в первой половине XVII столетия состоял из полотняной рубашки, плотного корсажа с рукавами (или без) и со шнуровкой спереди, двух или одной недлинных юбок, фартука и небольшого чепчика, плотно облегавшего голову. Волосы заплетали в косу и укладывали пучком на затылке. Молодые женщины могли появляться на улице и без чепчика, пожилые носили его всегда. Верхней женской одеждой была кофточка из плотной ткани с довольно длинной баской, закрывавшей бедра. В основных чертах этот костюм сохранился до конца XVII века.

Положение женшин в северных провинциях было иным, чем в южных. Исторически сложилось так, что они пользовались большими правами, а разветвленная экономика возлагала на них много хозяйственных забот. Под воздействием этих факторов формировались особенности внешнего облика голландок, в костюме которых было больше национального своеобразия, чем в мужском. Он был глубже связан с традициями прошлого. Испанское и французское влияние, не миновавшее север Нидерландов во второй половине XVI и первых десятилетиях XVII века, на некоторое время придало праздничному буржуазному костюму определенную тяжеловесность и неуклюжесть. Жесткая горгера достигала громадных размеров и, хотя талия оставалась на месте, юбку носили с вер-тюгалями. В восприятии и воспроизведении форм чужого костюма чувствуется провинциализм с присущим ему неумением создавать единое художественное целое. Отсюда и распространение двойных воротников — горгеру часто носили поверх отложного. Жакет с короткими рукавами из отдельных лент имел трубчатую баску, но голову покрывал скромный чепчик и плоская шляпа.

К 40-м годам многие элементы городского костюма, чуждые национальному духу, исчезают, в нем снова появляется обаятельная простота.

Чепчик был обязательным дополнением женских платьев. Классическая форма голландского чепца, тесно связанная с общей композицией костюма, возникла в середине XVII века. Этот характерный национальный головной убор воплощал представление голландцев об аккуратности и красоте. Чепчик не только покрывал голову, но и красиво обрамлял лицо.

Костюм голланских крестьянок был очень простым. Как и в других странах Европы, он состоял из лифа-корсажа, облегающего фигуру, и юбки в сборку. Особенностью его был очень коротенький маленький жакетик с рукавами или без них, едва прикрывавший грудь.

Не следует, однако, считать, что Голландия в эпоху своего расцвета была чужда иностранным влияниям. Некоторые богатые амстердамские дамы в 30 — 60-х годах одевались по французской моде, но сочетали ее с чисто голландскими деталями, например, закрывали декольте косынками из белой прозрачной ткани, вставками из кружев и так далее. Таким образом, кальвинистское понятие о нравственности и скромности брало верх над стремлением к подражанию.

Нужно сказать, что Голландия стала в это время не только центром мировой торговли, но и прибежищем для эмигрантов (французских гугенотов, португальских евреев и так далее). Поэтому разнообразие костюмов, особенно в крупных портовых городах, было очень велико. Однако голландки не слишком обращали на них внимание и не стремились им подражать.

В 50 — 60-е годы происходит кристаллизация внешнего облика женщины из буржуазной среды. Ее костюм, сохраняя сходство с общеевропейским, становится еще проще и строже. В нем сочетается конструктивная ясность с очень умеренной декоративностью. Линии покроя лифа, проймы рукавов не просто подчеркиваются, а как бы прорисовываются узкой лентой иного, чем платье, цвета, что зрительно делает тоньше талию. Форма большого воротника образует вместе с одинаковыми по всей длине рукавами, единую линию силуэта. В то же время нижний край воротника ложится на лиф, создавая спокойную горизонтальную линию. Это уравновешивает движение острых углов внутри силуэта (треугольники шнипа платья и абриса юбки).

Сопоставление французского и голландского женских костюмов этого времени показывает их различное композиционное и образное решения, несмотря на обшее типовое сходство. Дело в том, что во французском платье значительную роль играло сопоставление одежды и обнаженного тела. Поэтому декольте оттеняли кружевом, легкими буфами из прозрачной ткани. Замена декольте большим воротником из плотной материи на повседневных одеждах или из белой прозрачной на нарядных, как это делали в Голландии, создавала уже иной внешний облик. Чувственность в костюме голландки приглушалась, на первый план выступали кальвинистские добродетели, подчеркнутые простой прической и головным убором, а также небольшим количеством украшений.

Национальным был не только парадный костюм середины XVII века; повседневный наряд горожанок, может быть, еще глубже и острее выразил индивидуальность голландских жен-шин, став впоследствии основой народного костюма.

На протяжении всего XVII века платья на севере Нидерландов шили преимущественно из однотонных тканей. В парадных туалетах с большим вкусом сочетали разные фактуры, но особенно распространенным было сопоставление бархата и атласа, иногда муара. Верхнее бархатное платье делали обычно черным, нижнее — светло-серым, светло-желтым, белым, голубым. Декоративной отделкой служили ряды галуна, вертикальные вдоль тела и горизонтальные по подолу.

В повседневных костюмах нижняя юбка не всегда была светлой, но всегда из другой ткани, нежели верхняя.

Сословное и имущественное различие в женском голландском костюме сказывалось не только в качестве тканей, но и в фасоне — у жен буржуа лиф платья имел рукава, крестьянки, служанки, рыбачки, жены мелких ремесленников чаще всего носили корсаж без рукавов.

Национальной частью женского костюма была верхняя домашняя одежда, прикрывавшая бедра, мягкой формы, не стеснявшая движения. Она существовала в нескольких вариантах. Так же как и знаменитое покрывало с крошечной шапочкой на лбу — «гойке» — эта одежда приобрела национальные черты, своеобразную форму, отделку. В зажиточных кругах ее делали из бархата или атласа светлых нежных цветов, зимой отделывали белым мехом, иногда и горностаем. У женщин средних и бедных слоев такие жакеты шили из шерстяных тканей. Они имели несколько покроев — с короткой или длинной баской, узкими (по всей длине) или широкими вверху (уложенными в мелкие складочки по пройме) и суженными книзу рукавами, с манжетами или без.

В конце 50-х годов верхняя юбка парадных платьев не имеет разреза спереди, она падает спокойными складками, рукава становятся более узкими, хотя их верхняя часть остается почти без изменений. Это создает новые пропорции костюма. Небольшая наколка, плотно облегавшая голову и пучок, все еще остается в моде, но прическа меняется. Все больше встречается слегка завитых волос, а затем и локонов, как на портретах Терборха.

Этот женский костюм становится классическим в Голландии. Но во второй половине XVII века богатые жены буржуа все чаще и чаще появляются в одежде, прямо подражавшей французской. Постепенно все национальное забывается. Голландцам, разбогатевшим на грабеже колоний, кажутся теперь смешными идеалы простоты, бережливости и трудолюбия. Новое поколение стремится к роскоши. Становится модным все французское. Быстрый расцвет голландской культуры сменяется деградацией, а национальная самобытность — подражанием. Хранителем традиций остается народ.

Увлечение французской модой создавало большой разрыв между костюмами различных слоев. Он еще больше увеличился в XVIII веке, когда на основе слияния старой городской и крестьянской одежды в конце столетия формируется народный костюм со всеми его местными особенностями и отдельными старинными деталями.

Мы всегда можем предлжить вам индивидуальные туры в любою точку мира на ваш вкус.
Вы можете сделать заявку здесь






Новостной информер

Расчет расстояния между городами
От:
До:
Через:
(на ATI.su)



Счетчики посетителей



free counters

Персонал
Партнёры